Arte


Ana Rodarte ︎
 Edição: Gabriela Campos︎


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© Fizkes / Adobe Stock

Lições para as vanguardas do presente



 

As lacunas nos relatos da Semana de Arte Moderna de 22 e as novas formas de conduzir as pautas do amanhã.


Se você já ouviu qualquer relato de quem testemunhou o 11 de Setembro pela TV aqui no Brasil, deve ter se deparado com o misto de sentimentos gerados por um ataque que ninguém compreendia e pela interrupção da TV Globinho para transmissão do ocorrido. Alguns, ainda mais detalhistas em sua indignação, chegam a contar sobre um aguardado episódio de Dragon Ball-Z que acabou sendo substituído pelas imagens de Nova Iorque repleta de cinzas. Ocorre que a cobertura jornalística da emissora cancelou toda a grade de programação da Globo a partir de 10h. Dragon Ball-Z iniciaria apenas às 11h30. Mas essa não foi a primeira vez que os brasileiros se agarraram a um mito pra dar um pouco mais de graça à própria história: as glórias da Semana de Arte Moderna de 22 tanto firmaram lugar no nosso hall de delírios coletivos que emplacaram até livros escolares. Felizmente, hoje, muitos estudiosos alinhados à intelectualidade dissidente têm se disposto a desvendar e questionar o evento que teria consolidado o modernismo no Brasil.

Mas o que aconteceu nessa bendita semana para ela receber tanta pompa assim, 100 anos depois? Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural, ela foi “a primeira manifestação coletiva pública na história cultural brasileira a favor de um espírito novo e moderno em oposição à cultura e à arte de teor conservador, predominantes no país desde o século XIX”.

Nos contam na escola que tudo começou quando a pintora expressionista Anita Malfatti chegou de uma tour pelos Estados Unidos e Berlim cheia de ideias na cabeça. Uma dessas ideias foi reunir 53 telas e os trabalhos de artistas como Sara Friedman numa exposição coletiva protagonizada por ela — como toda boa Anitta faz. A exposição rendeu o maior baphão: com influências bem distintas do que a elite estudava na França e na Itália, Anita afrontou a crítica com pinceladas livres, composições diferentonas e cores chamativas. Gente como o reacionário [cof, cof, racista, cof, cof] Monteiro Lobato fez uma caôzeira só, dizendo que a artista não tinha sinceridade coisa nenhuma e queria só chocar as elites (o francês épater les bourgeois). E foi aí que a turma de amigos formada pelos escritores Oswald de Andrade, Mário de Andrade e outros, não só correram para defender a pintora como também se ligaram que algo diferente poderia estar rolando no mundo das artes.

Em 1921, quando o país começava a ter centros urbanos efervescentes, mas ainda marcados por fortíssima desigualdade social — a abolição da escravidão ocorrera há algumas décadas num processo truncado, sem qualquer amparo à população escravizada e agora liberta —, esses pensadores, herdeiros das elites cafeicultoras, começam a se articular para fazer do centenário da Independência um momento de emancipação artística no Brasil. Com investimentos do intelectual cafeicultor e posteriormente defensor de ideias bandeirantes (portanto, racista) Paulo Prado, eles conseguiram alugar o ostensivo Theatro Municipal e montar uma programação que incluía obras do compositor Villa-Lobos, do pintor Di Cavalcanti, da própria Anita Malfatti, da pintora e ceramista Zina Aita e outros. Mas não rendeu o bafafá que eles esperavam não, viu?

Pra começar, a Semana só durou três dias: os artistas paulistas não conseguiram fechar uma programação assim tãaaao vasta. Eles chegaram até a chamar gente reacionária como o Plínio Salgado (que anos mais tarde, se tornaria um integralista safado) para engrossar o caldo. Mas mesmo acontecendo no Theatro Municipal e atraindo um tanto de gente com roupas de grife, o evento flopou; nenhum jornal do Rio ou do Brasil tomou conhecimento dele. Mas por que raios a Semana de 22 ganha um caráter tão mitológico nas nossas aulas de História e Literatura?

“Os modernistas foram extremamente eficientes em criar a própria narrativa. Porque, nos anos seguintes à Semana de 22, eles vão escrever muito sobre [o que viram e fizeram]. E quando você está na escola, você ouve essa narrativa de sucesso, que é uma narrativa que vem inteira. É como se o modernismo não tivesse sido construído aos poucos”, conta o professor, arte educador, especialista em quadrinhos e influenciador apaixonado pelo brega (ihul!), Vilson André Moreira Gonçalves (a.k.a. Tio Virso).

Segundo Gonçalves, esses esforços narrativos de automitificação foram importantes para a institucionalização do modernismo, um fator que colabora bastante para que os nomes de seus integrantes sejam tão conhecidos nas artes e na literatura hoje em dia. Ou seja, mesmo que os modernistas tivessem o intuito de romper com o tradicionalismo das academias — “aquela turma já estava cansada de pintar bandeirantes em cavalos”, conta Tio Virso —, eles atuavam nesse tensionamento causado pela vontade de serem reconhecidos e de romperem com a normatividade das tradições europeias [será?].

Outro fator que colaborou com essa mitologia em torno da Semana de 22 e seus participantes foi o uso da imagem. Além de terem ligações com as elites oligárquicas do século XX, os artistas do movimento usaram e abusaram de um guarda-roupa extravagante para causar burburinhos por aí, com destaque para o casal Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral — que não participou do evento, mas foi uns dos grandes expoentes da corrente modernista paulistana dos anos 20.

Enquanto Oswald oscilava entre o típico burguesão de cartola e lapela e o milionário excêntrico (a espelho de Scott Fitzgerald), Tarsila desfilava pelas galerias e exposições somente com o melhor que a alta-costura francesa poderia oferecer naquela época, como os vestidos de Jean Patou — mesmo sendo uma comunista atrevida que só. Quem dá a letra é a professora de história do vestuário, figurinista e autora de “O guarda-roupa modernista”, Caroline Casarin: “O casal sempre teve muita consciência da importância da aparência deles na dinâmica da arte moderna no Brasil. Eles sabiam que, naquele contexto de tensões, da necessidade de afirmação de uma arte nova, e logo em seguida, de uma arte nova brasileira, as roupas eram importantes.” Vale lembrar que, na época, o Brasil ainda não tinha casas de moda reconhecidas o suficiente para que a elite frequentasse. Ser ou parecer ser?

Para além do caráter fantasioso que a Semana de 22 ganha nos currículos escolares, vale considerar que há uma série de lacunas provocadas pela simplificação de narrativas e pelo silenciamento de perspectivas dissidentes sobre o evento.

O primeiro “furo” narrativo ocorre na associação entre a Semana de 22 e a Antropofagia — corrente modernista criada a partir do Manifesto Antropófago (1928) que pregava a assimilação crítica das ideias e modelos europeus para a criação de uma produção nacional. Como conta o historiador Rafael Cardoso em entrevista ao podcast 451 MHz, o movimento antropofágico surgiu em contestação ao modernismo de 22. A Revista de Antropofagia, publicação fundada pelo próprio Oswald de Andrade para divulgar as ideias do movimento nascente, diz que a Semana 22 era um movimento de “falso modernismo”. Ou seja, a Antropofagia não pode ser compreendida como uma continuidade desse “modernismo”. 

Esse capítulo também é importante para entendermos outro “furo” narrativo sobre a Semana de 22 e seus integrantes: não havia um modernismo único. Muito pelo contrário: historiadores como o próprio Vilson Gonçalves são veementes ao afirmar que houveram diversos modernismos nas décadas de 10 e 20, e que seus legados se multiplicaram em outros questionamentos nas décadas posteriores. Mas essas autocríticas foram apagadas, invisibilizadas ou simplesmente não tão divulgadas como uma campanha publicitária com verba limitada?

Em 1942, Mário de Andrade — que rompera com o grupo de Oswald em 1929 para mergulhar no que ele chamava de “Brasil Profundo” —, fez uma conferência para avaliar o legado da Semana de 22 e do “grupinho de intelectuais paulistas” (palavras dele, juro): “...o movimento modernista era nitidamente aristocrático. Pelo seu caráter de jogo arriscado, pelo seu espírito aventureiro ao extremo, pelo seu internacionalismo modernista, pelo seu nacionalismo embrabecido, pela sua gratuidade antipopular, pelo seu dogmatismo prepotente, era uma aristocracia de espírito. (...) Eu creio que nós, os modernistas da Semana de Arte Moderna, não devemos servir de exemplo a ninguém. Mas podemos servir de lição”.

A maior lacuna da Semana de 22 que a historiografia contemporânea e os currículos escolares ainda precisam compreender, contudo, é o apagamento histórico e a desvalorização da arte que não seguia as diretrizes do que se fazia na Europa. Criadores dissidentes, como o escritor negro Lima Barreto, foram esnobados nessas primeiras fases do modernismo. Não havia, na Semana, representações de afrobrasilidade, embora, em âmbitos menos institucionalizados, elas já estivessem contestando as normas criativas europeias. “Aquilo que não seguia tal cânone [europeu] era lido como arte menor, como por exemplo a arte africana que era considerada primitivista (...) Até hoje é muito comum vermos termos racistas serem utilizados para desqualificar a arte de indígenas, negros, mulheres e etc, tais como: arte primitiva, arte bruta (brut), arte ingênua (naïf), folclórica, e até mesmo arte popular. Racistas sim, pois se basearam em teorias do racismo científico, hegemônico até os anos 30”, narra o colecionador Ademar Britto Jr.

Além disso, o movimento conduzido por Oswald de Andrade não foi, nem de longe, inovador ao contestar a arte acadêmica. O historiador Rafael Cardoso conta que “é só apontar nomes como Adolfo Caminha, Affonso Arinos, Euclides da Cunha e João do Rio, na literatura, ou Almeida Júnior, Eliseu Visconti e Arthur Timotheo da Costa, nas artes visuais, que já  haviam  se  lançado,  entre  as  décadas  de  1890  e  1910,  à  busca  pelo  autóctone e o autêntico, assim como ao exame da vivência urbana dos pobres e marginalizados”.

 
“O Menino” (Arthur Timotheo da Costa, 1917)


Como se não bastasse não serem ouvidos pelos modernistas do cenário paulista, negros, indígenas, migrantes e trabalhadores eram retratados em tipologias do que seria o povo brasileiro — não por acaso, com a instauração do Estado Novo, parte dos modernistas dessa geração foram cooptados num projeto acachapante de construção de uma identidade nacional. Como apurado pelo antropólogo Ricardo DaMatta no livro “O que faz do brasil, Brasil?”: “não se trata mais da visão exclusivamente oficial e bem-comportada dos manuais de história social que se vendem em todas as livrarias, e os professores discutem nas escolas. Mas de uma leitura do Brasil que deseja ser maiúsculo por inteiro: o BRASIL do povo e das suas coisas”. Mas nem tão do povo assim, né?

Prova disso é a tentativa através do quadro “A Negra” (Tarsila do Amaral, 1923). Quando voltou de Paris naquele ano, após estudar com o pintor Léger, Tarsila resgatou as “histórias fantásticas que as empregadas negras contavam” para pintar uma mucama repleta de estereótipos. Saca só a descrição do quadro, escrita pela própria Tarsila: “Figura sentada com dois robustos toros de pernas cruzadas, uma arroba de seio pesando sobre o braço, lábios enormes, pendentes, cabeça proporcionalmente pequena”. Haja Fluoxetina, né?

Apesar de tudo isso, os questionamentos às lacunas deixadas pela historiografia no ensino sobre a Semana de 22 não pretendem reduzir seu legado sobre a nossa cultura ou deslegitimar o ensino de História. Mesmo sendo um evento hiperbolizado por agentes famintos por uma identidade nacional, a Semana colaborou para que uma elite intelectual e artística percebesse que a modernidade estava em curso e iniciasse processos de reconhecimento das expressões artísticas brasileiras. Foi também a partir dela que outros movimentos artísticos e literários importantes — e muito mais inclusivos — nasceram, como é o caso da poesia concreta, a tropicália, o cinema e a poesia marginal.

Mais uma vez, citando o historiador Rafael Cardoso em entrevista ao podcast 451 MHz: “O que a gente deve fazer nesses 100 anos é não falar no movimento modernista como um só, mas popularizar algo que é consenso entre estudiosos: há vários modernismos. Há vários movimentos modernistas e em diversos momentos. O público brasileiro está pronto para começar a pensar os modernismos de maneira mais complexa e problematizada”

A artista Chris Tigra complementa o argumento de Cardoso e diz que: “O principal é reconhecer que a Semana foi como foi, reconhecendo as mazelas e que essas lacunas dizem muito sobre a construção desse Brasil. Compreender o passado para atuar no presente e intervir no futuro é a onda. Tudo que aconteceu lá atrás na nossa história tem a ver com o que vivemos hoje, essa desigualdade toda. Reconhecer para mover, deslocar, criar um mundo novo que não repita os mesmos erros”.

A reabertura dos espaços de arte no Brasil floresce com o nascimento de uma série de galerias e a reformulação de instituições artísticas tradicionais. E nos atentemos, são também tempos de representatividade performática. Por isso, retomamos a autocrítica de Mário de Andrade de 42: fica aqui o desejo para que as vanguardas do presente se reconheçam entre os seus e entre o que ainda há por conhecer.

Mjournal Ed.009- Quando a primavera chegar.